বাংলা উপন্যাসের ডিকলোনাইজেশন ও আখতারুজ্জামান ইলিয়াস

আগের পর্ব

এভাবেই, অমিয়ভূষণ মজুমদারের গড়শ্রীখণ্ডে দেখবো যে সব শেষ হয়ে গেল, সব ভেসে গেল। বানের তোড়ের মধ্যে শুধু দুই শান্দার ইয়াজ আর সুরতুন গিয়ে আশ্রয় নিচ্ছে নতুন জাগা ভূখণ্ডে। তারা শেষের শুরুর দুই নারী-পুরুষ। নতুন এক জেনেসিসের নায়ক-নায়িকা। সেই নতুন চরটা হচ্ছে পূর্বদিকে। অর্থাত নতুন ইতিহাস শুরুর ইঙ্গিত পাচ্ছি, একটা ময়না দ্বীপে ও আর এ নতুন চরে। এই নতুন জাগা চরকে কি নতুন বাংলাদেশ বলা যায়? এই কাহিনীগুলো ২০/৩০ এর দশকের পূর্ব বাংলার কাহিনীও বটে। গ্রাম সমাজের ভাঙ্গন, জাতীয়তাবাদী আন্দোলন এবং নতুন সামাজিক ও উতপাদন সম্পর্কের আবির্ভাব এর বিষয়। যেখানে রেললাইন হচ্ছে, কলকারখানা হচ্ছে, ব্যবসায়িরা আসছে। এসবের সমান্তরালে চলছে ব্রিটিশ বিরোধী আন্দোলন। এই ভাবে ধরে ধরে যেটি দেখবো যে ওই ভাঙ্গাগড়া বা একই কাহিনী নিয়ে প্রায় প্রত্যেকে আবির্ভূত হয়েছেন। কিন্তু প্রত্যেকে কাহিনীকে নিজেদের মতো করে তাতপর্য দেবার চেষ্টা করেছেন এবং নিজস্ব সিদ্ধান্তে এসে দাঁড়িয়েছেন।

এখন সেই জায়গা থেকে যদি আমরা খোয়াবনামাকে তুলনা করি তাহলে সেখানেও আমরা ‘খোয়াবনামা’র সঙ্গে অন্যদের একটা দ্বৈততা দেখতে পাই। প্রথমত দেশভাগ, স্বাধীনতা এবং আধুনিকতার প্রবেশ: এই তিনের মধ্যে একদল ব্যস্ত দেশভাগের বেদনাবিধূরতা নিয়ে, আরেকদল আধুনিকতাকে সন্দেহের চোখে দেখছেন কিন্তু শেষ পর্যন্ত মেনে নিচ্ছেন ইতিহাসের অনিবার্যতা হিসেবে। কিন্তু খোয়াবনামায় দেশভাগ নিয়ে কোনো মায়াকান্না নাই। এখানে হাসান আজিজুল হকের আগুনপাখি উপন্যাসটা যদি আমরা খেয়াল করি: পুরো উপন্যাসট একজন নারীর আÍকথন। সে দেশভাগ মানতে পারছে না। পরিবার ভাগ হয়ে যাচ্ছে এবং পরিবারকেও ছেড়ে দিচ্ছে সে। আর সে থেকে যাচ্ছে নিজের জায়গায়। ফিনিক্স পাখির মতো ওই ধ্বংসস্তুপে আবার বাঁচার চেষ্টা করছে এবং তার পরিবার চলে এলেও সে কিন্তু পশ্চিম বাংলা থেকে পূর্ববাংলা তথা পূর্ব পাকিস্তানে এল না। এটা হতেই পারে তবে এই ফিলিংসটা পশ্চিমবঙ্গবাসীর হতে পারে, বা যাঁরা এখান থেকে চলে গিয়েছেন তাঁদের হতে পারে। কিন্তু যে পশ্চিমবাংলাকে পূর্ববাংলার কৃষক কোনো কালে দেখেনি, পূর্ববঙ্গের মধ্যবিত্ত যে কলকাতাকে সব সময় ঈর্ষার চোখে দেখেছে, প্রতিদ্বন্দ্বী হিসেবে দেখেছে, তার জন্য তো আসলে মায়াকান্নার কোনো জায়গা নাই। পূর্ববাংলার অবস্থান থেকে এই কান্নার জন্ম একটা আদর্শবাদী রাজনৈতিক প্রকল্পের ভেতর। তাই আদর্শবাদী প্রজেক্ট হিসেবে অখণ্ড বাংলার প্রশ্নটা কেউ আনতেই পারেন। কিন্তু পূর্ব বাংলার কৃষকের জীবনে তো পাকিস্তানপ্রাপ্তি ছিল একটা মুক্তির প্রশ্ন। এবং এই মুক্তির প্রতারণাটাই কিন্তু খোয়াবনামার কাহিনী। সেখানে পাকিস্তান হচ্ছে সেই স্বপ্নপূরণ, যেটা পেলে আমরা সমস্ত কিছু পেয়ে যাবো। অথচ যেদিনই পাকিস্তান প্রতিষ্ঠিত হচ্ছে সেদিনই খোয়াবনামা হারিয়ে যাচ্ছে। অর্থাত স্বপ্নভঙ্গ হচ্ছে। ওখানে একটা দৃশ্য আছে, যেদিন পাকিস্তান স্বাধীন হলো সেদিনই বিদ্যুতের উঁচু খুঁটিতে পাকিস্তানের সবুজ পাতকা লাগাতে গিয়ে পড়ে মারা যায় এক যুবক। সে পড়ে পতাকার ওপর, আর তার শরীরের রক্ত সেই পতাকার সবুজ জমিনের মাঝখানে একটা লাল ছোপ তৈরি করে। ইলিয়াস এভাবেই দেখেন। তো খোয়াবনামায় একদিকে পাকস্তান নিয়ে স্বপ্নভঙ্গ এবং আরেকদিকে অখণ্ড বাংলা নিয়ে মায়াকান্না না করা। এই দুয়ের মধ্যে আবার একটা তৃতীয় গন্তব্য তিনি বেছে নিচ্ছেন। যেটা আবার অমিয়ভূষণ মজুমদারের ‘গড়শ্রীখণ্ডে’ দেখা যাচ্ছে, বন্যার পরে এক চরে এসে দাঁড়াচ্ছে এক নারী ও পুরুষ। সেখানে এসে হাজির হচ্ছে জোতদার আলেফ মিয়াও। দাঁড়াচ্ছে তারা নতূন ভূমিকায়, নতুন দ্বন্দ্বের বিকাশ ঘটছে তাদের মধ্যে। সে চরটি পূর্বদিকে এবং সেই নতুন ভূমিকা হচ্ছে বাংলাদেশের উদ্ভবের শর্ত। মূলত এখানে বাংলা সাহিত্য এবং নিম্নবর্গের ইতিহাসের একটা অন্যরকম মোচড় ঘটেছে। যার মধ্য দিয়ে দেবেশ রায়ও স্বীকার করেছেন যে বাংলাদেশের সাহিত্য স্বতন্ত্র হচ্ছে। আর তাতে ইলিয়াসের একটা ভূমিকা রয়েছে।

সেই জায়গাটিতে যাওয়ার আগে উপন্যাস নিয়ে আরও দুএকটি কথা বলা দরকার। সাধারণত উপন্যাসে ধরে নেওয়া হয় যে, দু ধরনের জিনিস থাকবে বা থাকা উচিত কিংবা তারা বিদ্যমান। একটা হচ্ছে ন্যাচারালিজম যেটা খুবই রোমান্টিক। আরেকটা পাচ্ছি রিয়েলিজম বা বাস্তববাদ। এবং এই বাস্তববাদের কাজ হলো নিস্পৃহ দৃষ্টিতে বাস্তবতাকে ব্যাখ্যা করা, যা লেখক দেখছেন কেবল তা-ই আনা। আর ন্যাচারালাজিমের কাজ হচ্ছে, বাস্তবতার অতীত কোনো ভাবের প্রকাশ ঘটানো। অর্থাৎ যা নেই বাস্তবতার মধ্যে সেটা কল্পনা করা, ভীষণভাবে রোমান্টিক। এই দুয়ের মধ্যে তুলনা করে গিয়র্গ লুকাচ বলেছেন যে, উপন্যাসকে বস্তুবাদী হতে হবেÑ হতে হবে ইতিহাসবাদী। আর উপন্যাস যেহেতু বুর্জোয়া সমাজের ফসল অর্থাৎ ব্যক্তির বিকাশের সঙ্গে সঙ্গে উপন্যাসেরও বিকাশ হয়; সেক্ষেত্রে ব্যক্তির পতনের অর্থাত বুর্জোয়া সমাজের পতনের পর উপন্যাসেরও পতন হতে পারে। এ শঙ্কা তিনি প্রকাশ করেন। তার রেশ ধরে ফ্রাঙ্কফুর্ট স্কুলের থিওডর অ্যাডর্নো তাঁর ডায়ালেক্টিক অব এনলাইটেনমেন্টে উপন্যাসের উতস অনুসন্ধান করতে গিয়ে গ্রীক ট্রাজেডির ভেতর পর্যন্ত দৃষ্টি দিয়েছেন। বুর্জোয়া চেতনার উতপত্তি খুঁজতে গিয়ে গ্রীক সময় পর্যন্ত যাচ্ছেন। মোট কথা দাবিটা হচ্ছে এই, কোনো সাহিত্য শুধু কোনো বিশেষ যুগের বা বিশেষ শ্রেণীর ফসল নয়; এটা বিশেষ একটা ধরন যা নিয়ে লেখক নিজের সময়, জীবন ইত্যাদিকে উপস্থাপন, ব্যাখ্যা কিংবা তার উন্মোচন ঘটান। বাস্তববাদের সমস্যা হলো তা সাহিত্যকে সমাজতত্ত্বে নামিয়ে আনে আর রোমান্টিক কল্পনাচারিতার মুশকিল এই যে, তা অধিবিদ্যা হয়ে ওঠে। শিল্পের যে সাবজেক্টিভিটি জগত ও জীবন সম্পর্কে নতুনতর বোধ ও দিশা দেবার মাধমে জ্ঞানের অন্যান্য শাস্ত্রের মতোই অন্টোলজিকাল কাজ সাধন করতে পারে, সেই মাত্রাটা তখন হারিয়ে যায়। কেননা শিল্প কেবল যা আছে তার কথা নয়, যা নাই বলে মনে হয়, তারও কথা। তা অবিদ্যমানের নিঃশ্বাস, বিদ্যমানের প্রশ্বাস।

খোয়াবনামায় কৃষক চৈতন্যের রূপান্তর ঘটতে দেখি আমরা। ইলিয়াস দেখান স্বপ্নশাসিত কিন্তু বাস্তবের মাটিতে দাঁড়ানো এক জীবন। সেই স্বপ্ন ফকির মজনু শাহ’র অনুচর মুনশী বয়তুল্লাহর প্রতিশ্র“তিরও যেমন আবার পাকিস্তানপ্রাপ্তির আশাও তেমন। মুনশীর প্রাদুর্ভাব দেখা যায়, কিন্তু মুনশীকে দেখা যায় না। মাঝিপাড়ার মাঝিরা দেখে রাতের বেলা কাৎলাহারের বিলের উত্তর শিথানের পাকুড় গাছ থেকে ছড়ানো মুনশীর জালের মধ্যে বিলের এপার ওপার, মাঝি পাড়া জেলে পাড়া জোলা পাড়া কুলুপাড়া সব একাকার হয়ে গেছে। তার মানে দাঁড়াচ্ছে, বাস্তবে নয় স্বপ্নে এমন মিলন সম্ভব। যেখানে এমন একটা সময় বা সমাজ থাকবে যেখানে এই জিনিসগুলো আলাদা থাকবে না। এবং একাকার করবার মধ্যস্থতা করে ইতিহাস থেকে মিথের অবয়বে আসা এক চরিত্র। সে বর্তমানে নেইÑমৃত, কিন্তু সে আবার ইতিহাসেরও অংশ এবং সে কিংবদন্তীর চরিত্র। আধুনিক যুক্তিশীল মনে তার অস্তিত্ব নেই, আমাদের সময় একরৈখিক আর ওখানে অতীত-বর্তমান ও ভবিষ্যত একাকার হয়ে বিরাজ করে। আমরা একে কুসংস্কার হিসেবে দেখতে পারি, যেটা অনেকেই দেখেছেন, কিংবা তারা নিম্নবর্গের ইতিহাস চৈতন্যে মিথ-বিশ্বাস-ধর্মভাবের সক্রিয়তা দেখতে পান না। ফলে ঐ জগতের মধ্যে তার সংগ্রাম ও মুক্তির আকাক্সার আদলটা বোঝাও অসম্ভব হয়ে ওঠে। রিয়েলিজম একে বুঝবে না। কিন্তু তার মানে এটা ম্যাজিক রিয়েলিজমের কুহকও নয়। আমার সময়ের মধ্যে, আমার সংস্কৃতির মধ্যে আমার মনের মধ্যে তার যে রূপ দানা বাধার চেষ্টা করছে তার স্বরূপটা যদি আমি বুঝতে না পারি; তাহলে কিন্তু আমি আমার বর্তমানকে ঐ সীমিত বাস্তব হিসেবেই দেখবো, যে বাস্তব প্রসারিত হবে না। খোয়াবনামার মধ্যে এই রোমান্টিসিজম বা ন্যাচারালিজম এবং রিয়েলিজমের প্রভাব ওভাবে দেখতে পাই না। কিন্তু দুটোরই যে মূল বৈশিষ্ট্য, মূল শ্বাস যেটা স্বপ্ন দেখায় একদিকে, অন্যদিকে বিষয়কে বিষয়ের চারপাশের বিশাল পরিমণ্ডলের মধ্যে দেখতে শেখায় সেই লণটার উপস্থিতি পাই। বাস্তবের মধ্যে একটা অন্য-বাস্তব তৈরি করে, যা এই বাস্তবকে সমালোচনা করতে শেখায়, তুলনা করতে শেখায়। এই বাস্তব থেকে যদি বড় মানদণ্ড আমার না থাকে, তাহলে আমি কীসের নিরিখে বুঝবো? ব্যাপারটা ঐ গল্পটার মতো হবে যে দর্জির কাছে এক লোক গিয়েছে সে জামার মাপ দিচ্ছে দর্জি বললো যে, বহর কতো? ৬০, কোমর কত? ৬০ বেড় কত? ৬০। তো ঐ ব্যক্তি রেগে গিয়ে বলছে, বেটা আমি কি শুয়োর না কি? আমার আগাপাশতলাবহর সব সমান! উত্তরে দর্জি বলে, ভাই আমি কি করবো, আমার এই ফিতাটার সব দাগ মুছে গেছে, শুধু ৬০ দাগটা আছে যে! আমাদেরও যাতে তেমন না হয়!

আমাদের বাস্তববাদ যাতে সেই জায়গায় না হয় যেখানে আমি আমার স্কেল দিয়ে মাপবো। আমি দেবেশ রায়ের উক্তি থেকে এবং তার সঙ্গে দ্বিমত করেই বলছি যে, উনি বলছেন বাংলাদেশের উপন্যাস অনাগরিক আর সেই অনাগরিকতার কথা মোহাম্মদ আজমও বললেন। এবং ঠিকই তো এই সমাজ ঐ রকম বুর্জোয়া বিকাশের মধ্য দিয়ে যায়নি। যেটা কলকাতার সমাজ গিয়েছিল। এই সমাজ এখনও আধা কৃষক বা আধা মফস্বলীয় চরিত্রগুলোকে লালন করছে। এই সমাজ প্রধানত এখনও পর্যন্ত নিম্নবর্গীয় সমাজ। এর যে কণ্ঠ সেটা ব্যক্তির কণ্ঠ হতে পারে না। ব্যক্তিকে নায়ক করে কিংবা মহৎ করে এই জনগোষ্ঠীর বাঁচামরা কিংবা তার টানাপড়েন, তার আকুতি, তার ঐতিহাসিক যাত্রা ও রাজনৈতিক মাত্রাকে আমরা ধরতে পারবো না। ফলে উপন্যাস একটা নতুন রূপ নেবে পূর্ববঙ্গে। নেওয়াটাই স্বাভাবিক। যেটা ল্যাটিন আমেরিকায় নিয়েছে বা আফ্রিকায় নিয়েছে। আগেই বলেছি যে, উপন্যাসের সঙ্গে আশু-পারিপার্শ্বিক বাস্তবতার সম্পর্ক ঘনিষ্ঠ। এই ঘনিষ্ঠতা থেকেই যে ঐ বাস্তবতার দ্বারা প্রভাবিত হয়। এখন যে প্রশ্নটা এসে দাঁড়ায় সেটা হচ্ছে যে, এ কাজটি বা প্রচেষ্টাটি শুরু হয়েছিল আমাদের এখানে মানিক- ওয়ালিউল্লাহ-র হাত ধরে। সেখান থেকে ইলিয়াস পর্যন্ত প্রত্যেকেই একটা একটা রিয়েলিটি খুঁজেছেন বা সৃষ্টির চেষ্টা করেছেন। ‘পদ্মা নদীর মাঝি’তে ময়নার দ্বীপ সৃষ্টি হচ্ছে। যেটা এই সমাজ ইতিহাস ও ভুগোলের বাইরে একটা জায়গা। দেবেশ রায় তার ‘তিস্তাপারের বৃত্তান্ত’তে তৈরি করেছেন যে বাঘারু নামের এক আধা সভ্য, আধা প্রাকৃতিক, আধা মানবিক আর আধা জান্তব একটা চরিত্রকে। আমরা দেখবো যে সৈয়দ ওয়ালিউল্লাহর লালসালুতে বাস্তববাদীতা প্রধান, আর কাঁদো নদী কাঁদোতে তিনি তৈরি করেছেন কুমুরডাঙ্গা নামের নিমশহর যা আমাদের বাস্তবতার বাইরের একটা জায়গা। এবং এই শহরটা ইতিহাসের বাইরে রয়ে যাচ্ছে এবং তার কান্না আমরা শুনতে পাই।

এভাবে আমরা প্রত্যেকের মধ্যে দেখবো যে একটা নতুন জায়গা খোঁজার চেষ্টা করা এবং সেটার জন্য নতুন ভাষা-ভঙ্গিমা-পদ্ধতি অবলম্বন করতে দেখি। এবং এটা করতে গিয়ে ইলিয়াস ফিরলেন ঐতিহ্যের কাছে। যেটা আমরা ষাট দশকীয় আধুনিকতার তোড়ে বাতিল করে দিয়েছিলাম। কৃষক জনগোষ্ঠীর ভাষা-রূপ-অভিজ্ঞতা উপো করেছিলাম। তার সৌন্দর্যানুভূতির সঙ্গে আধুনিক রুচিবান-সংস্কৃতির হেলেনিক সৌন্দর্যবোধের সঙ্গে বিবাদ থাকে। সেখানে ঘ্যাগওয়ালা একটা মেয়েকেও তার প্রেমিকের কাছে সুন্দর মনে হতে পারে। ইলিয়াসের কাজে নন্দনতত্বের বিদ্যমান গড়নেরও একটা সমালোচনা তাই উঠে আসে। সুতরাং ওই জায়গা থেকে স্বপ্নের যে রূপান্তর: যেমন উপন্যাসের শুরুতে তমিজের বাপ কাদার মধ্যে দাঁড়িয়ে মেঘ তাড়াচ্ছে আর মুনশী বয়তুল্লাহকে খুঁজছে। আর শেষ দৃশ্যে এসে তমিজের মেয়ে সখিনা শক্ত মাটিতে পা রেখে চাঁদের হেসেলে জোনাকির আলোয় ভাত রান্না হতে দেখে আকাশে। কুয়াশাকে তার ভাতের ভাপ বলে মনে হয়। তাই তমিজের বাপের স্বপ্নটি হারিয়ে যাচ্ছে না কিন্তু সেই স্বপ্নের জমিন আরও শক্ত। এবং সেই মুহূর্তেই চেরাগ আলী ফকিরের খোয়াবনামাটি হারিয়ে যাচ্ছে। তার মানে এখন আর অর্ধচেতনে নয়, ইতিহাস পূর্ণচেতনতার মধ্যে প্রবেশ করেছে। এরকম দ্বিত্ব আরো পাব। তমিজের বাপ খোঁজে মুনশির পাকুড় গাছ আর তমিজ ছোটে তেভাগার দিকে। এই যে কৃষক চরিত্রের রূপান্তর, খোয়াবনামা হচ্ছে তার আখ্যান এবং এটার কখনোই রিয়েলিস্ট উপন্যাস হওয়া সম্ভব নয়। তার জন্য লৈাকিক বিশ্বাসে এবং আঞ্চলিক ভাষা-ভঙ্গিমাকে নানাভাবে আশ্রয় করতে হয়। এই উপন্যাসকে আমরা কখনোই বঙ্কিমচন্দ্রের উপন্যাসের মডেল বা তার যে গদ্যভাষা বা তার আকার আয়তনের মধ্যে কখনোই পড়তে পারবো না।

আমার আলোচনার এই জায়গায় এসে শেষ করবো যে, উপন্যাস তো শেষ পর্যন্ত একটা প্রবাহ। অনেক ক্ষেত্রে আমাদের উপন্যাসের পুরো কাহিনী মনে থাকে না। কিন্তু উপন্যাস একটি পুর্ণাঙ্গ কাহিনীও বটে কিন্তু সেখানেই তা শেষ হয় না। শেষ পর্যন্ত যেটা আমাদের মনে থাকে সেটা হচ্ছে একটা বিমূর্ত অনুভূতি বা উপলব্ধি। একটা বিরাট যাত্রা শেষে যাত্রার প্রতিটা বাঁক আমরা মনে রাখি না বরং তার নির্যাসটা মনে রাখি। সেই বিমূর্ত চৈতন্যটাই হচ্ছে উপন্যাসের চৈতন্য। আর এটা যদি আমরা দাবি করে থাকি, তাহলে খোয়াবনামার ঐতিহাসিক চৈতন্য এবং তার পূর্ববর্তী উপন্যাসের চৈতন্যের মধ্যে একটা মৌলিক বদল ঘটে যায়। এর মধ্য দিয়েই সীমিত অর্থে বললে উপন্যাসের উপনিবেশায়ন বা উপনিবেশীকরণ থেকে মুক্ত করার জায়গাটি এসে দাঁড়ায়। এই কাজে ইলিয়াস আমাদের নতুন এক পথের দিশা দেখান, যা আবার তাঁর পূর্বসূরীদের অস্বীকার করে না, বরং কয়েক যুগের অনেক মনীষির কাজের সঙ্গে নিজেকে যুক্ত করে, তাকে উত্তরণের দিকে নিয়ে যান। আমার প্রস্তাব: ইলিয়াস আমাদের জন্য এক নতুন ঐতিহ্যের ঘরানা ও বাহিরানা হাজির করেছেন। সেই ধারাকে বোধহয় আমাদের অবলম্বন করতে হবে।