কালীকাপ্রসাদ এর সাথে অসমাপ্ত আড্ডা

                                                                  
অনার্য তাপস:   তাহলে শুরু হোক।
কালীকা প্রসাদ:   হোক।
তাপস:     প্রথম জানতে চাওয়া, কেন গানই বেছে নেওয়া? অন্য কিছু নয় কেন?
কালীকা:   প্রথমত আমার বাড়িটা পুরা গানের বাড়ি। কখন যে গান বাজনা করতে শুরু করেছি নিজেও জানি না। আর দ্বিতীয়টা আর কিছু পারি না বলে।
তাপস:     নাকি চেষ্টা করেন নাই?
কালীকা:   না, চেষ্টা করেছি। এমএ পাশ করেছি, ছোটখাটো চাকুরি করেছি। কিন্তু গানের মোকামেই শেষমেষ ঠাই জুটলো।
তাপস:     দোহারের জন্ম রহস্য আমরা কিছুটা জানি। সেই ইতিহাস থেকে বলা যায় আপনার একধরনের প্রস্তুতি ছিল। এই প্রস্তুতিটা কি শুধুই পারিবারিক আবহ, নাকি নিজেরও তীব্র আকাঙ্খা?
কালীকা: পারিবারিক আবহ তো ছিলোই। আর নিজের আকাঙ্খাটার জন্ম হয়েছে অনেক পরে। কারণ দোহারের ফার্স্ট শোটা ছিলো আমার কাকাকে একটা ট্রিবিউ জানানোর জন্য। অনন্ত ভট্টাচার্য্য। লোকগানের খুব বড় সংগ্রাহক আর শিল্পী ছিলেন। সেই অনুষ্ঠানে আমরা বলেছিলাম, এটা প্রথম আর এটাই আমাদের শেষ অনুষ্ঠান। কিন্তু যখন দেখলাম এই দল আমাকে চালিয়ে নিয়ে যেতে হবে, তখনি তাগিদটা তৈরি হলো। আমি খুব ভাগ্যবান যে সঙ্গে রাজিবের মতো একজন ভালো গাইয়ে এবং সংগঠক পেয়েছি।

তাপস:   আর এরপরে তো ইতিহাস। আমার খুব জানতে ইচ্ছে হয়, কলকাতাতেই তো শুরু হয়েছিল; তো প্রথমে নগর কলকাতা আপনাদের গ্রহণ করলো কী ভাবে? খুব সুখকর হয়নি নিশ্চয়ই? কারণ আপনাদের স্টাইল আর গায়কী তো সমসাময়িক ফ্যাশানের ছিল না।
কালীকা: না। সত্যি বলতে কী- আমাদের খুব অসুবিধা হয়নি ওই সমসাময়িক ফ্যাশনের না হওয়াটা। গ্রাম্য উচ্চারণে, লোকবাদ্যযন্ত্রে, আঞ্চলিক rendition গান করাটাই আমাদের জন্য আশীর্বাদ হয়ে দাঁড়ায়। আমরা একটা মনোজ্ঞ অডিয়েন্স খুঁজে পাই, তাঁরাও আমাদের খুঁজে পান। আসলে ইলেট্রনিক হট্টগোলে বাঙ্গালির কান বেশিক্ষণ বাঁধা থাকতে চায় না। ওই সময় আমরা এতটাই আলাদা ছিলাম যে তা সবার নজর কারে, হয়তো!... এছাড়াও আমি এবং রাজিব যে আসামের বারাক উপত্যকার ছেলে, সেই পরিচয়টা কখনোই গোপন করিনি। আমরা বরং জোর গলায় বলেছি আমাদের উনিশে মে’র ভাষা আন্দোলনের কথা, ভাষা শহীদের কথা। তাই আমাদের আইডেন্টিটিটাই হয়তো শ্রোতাদের কাছে আমাদের গানকে আরো বিশ্বস্ত করে তুলেছে। তবে এসব এখন ভেবে বলছি। তখন কিছু ভাবি নাই। ইচ্ছে হচ্ছিল, তাই চালিয়ে যাচ্ছিলাম।
তাপস:   তখন আপনার কত বছর বয়স? আপনাদের আরকি।
কালীকা: আমার ২৮, রাজিবের ২৫ হবে।
তাপস:   মানে আপনারা পুরো তরুণ।
কালীকা: নিরঞ্জন দা, সারিন্দা বাজান যিনি, তিনি তো অনেক বড়। এখন ষাট এর উপরে। যোগেন দা, ঢোল বাজাতেন, এখন তাঁর ৮৫র উপর আর সুদর্শন, যে দোতারা বাজাতো- আমাদেরই বয়সী। অকাল মৃত্যু হলো তার, অনেক দিন আগেই।
তাপস:   উদ্যোগটা আপনার?
কালীকা: হ্যাঁ। ওই যে বললাম, কাকার মৃত্যুর পরেই। তাঁর শেখানো গান দিয়েই শুরু করি। রাজিবদের গানগুলো শেখাই। যন্ত্রবাদ্য আয়োজন করি। তারপর...
তাপস:   সাথীদের খুঁজে বের করলেন কেমন করে? মানে দল গঠনের ইতিহাসটা জানতে চাই। নীরঞ্জনদা, যোগেন দা এদের পেলেন কেমন করে?
কালীকা: নিরঞ্জনদাকে পেয়েছিলাম ট্রেনে। ট্রেনে বাজাতেন। তারপর কোলকাতায় একটি অনুষ্ঠানে দেখা। যোগেন দা কোলকাতার একজন বড় ঢাক এবং ঢোলশিল্পী। আর সুদর্শন ফুচকা বিক্রি করতো। ওকে চিনতাম নানা সূত্রে। ও গানও গাইতো। আর রাজিবের সঙ্গে তো আগে থেকেই পরিচয় ছিলো।
তাপস:   বাহ। একেবারে কুড়ানি মানুষ নিয়ে গানের দল।
কালীকা: এরা কিন্তু প্রত্যেকেই খুব উঁচু মাপের শিল্পী।
তাপস:   হু। আমরা কিন্তু এদের মূল্যায়ণই করি না।
কালীকা: এরা প্রান্তিক বলে আমাদের নাগরিক বৃত্তে ব্রাত্য।

তাপস:   তো, গানের বেলায় আদি বা মূলের দিকে থাকতে চাইলেন কেন? এটা কি শেকড় আকড়ে থাকার ইচ্ছায়?
কালীকা: আমি মনে করি, আমাদের বাংলায় আধুনিকতা নির্মাণের মূল গলদটাই ছিলো শেকড়ের সঙ্গে সংলাপ হীনতা। এই বিষয়টি আমাদের উত্তর ঔপনিবেশিক যুগে এক ঔপনিবেশিক মডেলের আধুনিকতার দিকে নিয়ে গেছে এবং যাচ্ছে। তাই আমাদের এজেন্ডাই হলো প্রতিস্মরণের। যাকিছুর বিস্মরণ ঘটেছে তাকে জাগিয়ে দেওয়ার।
তাপস:   আমাদের চেতনাতে এই বিষয়টার বড় অভাব। বোধ হয় দুই বাংলাতেই।
কালীকা: আমাদের প্রক্রিয়াটাই, সভ্য নাগরিক সমাজে, বিনোদনের মূল স্রোতে দাঁড়িয়ে একধরণের subversion, মানে উত্তরণ বলতে পারো।
তাপস:   বলুন ওই টানটা কেন? এই করপোরেট প্রমোটেড উত্তর আধুনিক যুগে তো কেউ ওসব নিয়ে মাথা ঘামায় না।
কালীকা: কিন্তু এই উত্তর আধুনিক যুগেই তো এ নিয়ে সবচেয়ে বেশি চর্চা হওয়া দরকার। কারণ উত্তর আধুনিকতা তো আসলে আধুনিকতার বিনির্মাণও বটে। এবং এই বিনির্মাণের প্রকল্পেই তো আমরা খুঁজে পাবো আমাদের শেকড়কে। যার স্বীকৃতি আধুনিকতার নির্মাণে তেমন একটা চোখে পরে না।
তাপস:   কেউ কেউ বলে থাকেন, যে অর্থে পশ্চিমারা আধুনিকতার ধারক বাহক আমরা সেই অর্থে নই। আপনার কী মনে হয়?
কালীকা: আমরা সেই অর্থ হবোই বা কেন? আমাদের প্রেক্ষিত তো আলাদা। কিন্তু মুশকিল হলো- উনিশ শতকে ওই ঔপনিবেশিক আধুনিকতার মডেলটাকেই অনুসরণ করলাম আমরা।
তাপস:   ঠিক। আমাদের চর্চার মধ্যেই প্রবেশ করলো এই মানসিকতা। প্রায় সবক্ষেত্রে। সংগীতও বাদ গেল না।
কালীকা: আমাদের শেকড়টাকে অনুসন্ধানের চেষ্টা করলাম না। আমরাও ইউরোপিয়ান মডেলকে মাথায় রেখে nationalism, secularism, renaissance ইত্যাদির অনুকৃতি করলাম। যার ফলে আমাদের হয়ে উঠলো না। এমনকি, আন্তর্জাতিকতার কথা বলতে গিয়ে স্বদেশের প্রেক্ষিতের কথা মাথায় রাখলাম না। সংগীতও বাদ গেল না। আমরা বিস্মৃত হলাম কীর্তন। বিস্মৃত হলাম এই কথা যে বাংলার প্রথম যুগের প্রায় সব সাহিত্যই ধর্মসাহিত্য বটে এবং সবগুলির মাধ্যমই আসলে সংগীত। সবই মৌখিক সাহিত্য। কিন্তু মজা হলো, চর্যাপদ থেকে বৈষ্ণব পদাবলী, মঙ্গল কাব্য হয়ে বাউল ফকির পদ- এই সবকিছুই কিন্তু আসলে ধর্মের প্রাতিষ্ঠানিক রূপের সঙ্গে দ্বন্দ্ব প্রকাশ করেই নির্মিত। সবাই আসলে ধর্মর institutionalized রূপকে confront করেছে। কিন্তু এই পরম্পরাকে ভুলিয়ে দিয়ে উনিশ শতকের জাতীয়তাবোধ ও আধুনিকতার নির্মাতারা আমাদের পরম্পরা বা ঐতিহ্য বলে গ্রহণ করলেন বেদ আর উপনিষদকে। বর্জিত হলো লোকায়ত ঐতিহ্য। রবীন্দ্রনাথ কিন্তু ওই ফাঁকটা ধরেছিলেন। সংলাপ চালিয়েছিলেন শেকড়ের সংস্কৃতির সঙ্গে।                                          
তাপস:   আপনার অবজারভেশনে অদৃশ্য কী ঘটলো ১৯ শতকের নানা উত্থানপতনের মধ্য দিয়ে? যেমন রবীন্দ্রনাথ বুঝলেন একটা মস্ত ফাঁক থেকে যাচ্ছে।
কালীকা: মধ্যযুগ বলে ভারতের ইতিহাসে যাকে অন্ধকার যুগ হিসেবে চিহ্নিত করা হলো, মুসলমান আক্রমণের যুগ হিসেবে দেখানো হলো; যুদ্ধ আর সাম্রাজ্য বিস্তারের ওই যুগেই কিন্তু কবির, নানক, শ্রীচৈতন্য মানবতার বাণীতে মুখরিত করে তুলেছিলেন সারা দেশ। তবে কি বলবো কবির, নানক, চৈতন্য অন্ধকারের জীবব? আসলে এই    ইতিহাস রচনাইতো গলদ। একেই বোধ হয় বলে constructed amnesia.

তাপস:   এমন আর কী ঘটলো? সংগীতের ক্ষেত্রে তো একটা জোয়ার এলো বোধ হয় সেই সময়? অনেক সংগীতকার তো তখন? তাদের ভেতর যে পরিবর্তনটা হয়েছিলো সেটার কথা জানতে চাইছি। যার ফলে আমরা ভালো এবং মন্দ দুটোই পেয়েছি। প্রবণতা ও প্রকরন উভয় দিক থেকে।
কালীকা: দেখ, সংগীতের ঐতিহ্য আমাদের শুরু থেকেই। চর্যাপদ তো বৌদ্ধ গান ও দোহা। তারপর কীর্তন- রবীন্দ্রনাথ যাকে বলেছেন বাঙ্গালীর আদি গান। তার সঙ্গে চলেছে নানা অঞ্চলের নানারকম লোকসুরে লোক গান, তার আঞ্চলিক ভাবনা ও ভঙ্গির গান। এসবের মধ্য দিয়েই গ্রামীণ ও সদ্য গড়ে ওঠা নগরের মিশ্রনে তৈরি হচ্ছে উনিশ শতকের কবিগান, আখড়াই, থিয়েটারের গান। কলকাতা শহরের নব্য বাবু শ্রেণীর মনোরঞ্জন হচ্ছে ওইসব গানে। বিচ্ছেদ হচ্ছে ক্রমশই গ্রামীণ সংগীত ও পরম্পরা থেকে।
তাপস:   এখানে বোধ হয় দুভাবে আমরা ব্যাখ্যা করতে পারি। এক- পরম্পরাটা হারিয়ে যেতে লাগলো এবং দুই, আমরা এখন কেতাবি ভাষায় যাকে বলি ‘আরবান’ সেই শ্রেণীটা গড়ে উঠতে লাগলো। তাদের একটা আলাদা কালচার তৈরি হলো। ওই যেমন- বাবু কালচার। নতুন নতুন গান তৈরি হচ্ছে। থিয়েটার গড়ে উঠছে ফোক পারফর্মেন্সের ধারাগুলোকে পাশ কাটিয়ে।
কালীকা: কিন্তু ওই নব্য আরবান বাবুরা সেই অর্থে সম্ভ্রান্ত বাঙ্গালী হতে পারলেন না।... অন্যদিকে ব্রাহ্ম সমাজ ইত্যাদিকে কেন্দ্র করে আর একটি অভিজাত শ্রেণী emerge করলো কলকাতায়। মানে যাদের চোখে ওই বাবুআনা এবং বাবুআনি সংস্কৃতি... মানে যে সংস্কৃতি পৃষ্ঠপোষকতা করতো বাবুরা- তাকে অশ্লীল বলে মনে হলো। রবীন্দ্রনাথের জন্মও কিন্তু ওই শ্রেণীর এক পরিবারে। মানে অভিজাত সমাজে।
তাপস:   কিন্তু তার কর্মে তো মনে হয় তার একটা দায় ছিলো নিজ সংস্কৃতির কাছে। নিজ দেশের এবং মানুষের কাছেও।
কালীকা: সে কথায় পরে আসছি।
তাপস:   সেটাওতো ইতিবাচক?
কালীকা: আমি বোধ হয় একটু বেশিই বলে ফেলেছি!
তাপস:   না মনে হয়। আমরা ঠিক রাস্তাতেই আছি। নিজে লোকসংস্কতি বিষয়ে পড়েছি বলে কয়েকটি বিষয়ে আমার প্রবল আগ্রহ আছে। এর একটি হচ্ছে লোকায়ত সংস্কৃতির উপর অভিজাত শ্রেণীর রাজনৈতিক চাপের স্বরূপটা বোঝা। নব্য আরবান শ্রেণী আর একেবারে লোকায়ত শ্রেণীর সংগীতের মধ্যে সেই সময় যে ভেদ রেখা গড়ে উঠেছিল সেটা সম্পর্কে একটু বলুন। কারণ আপনি গানের মানুষ। আপনি বিষয়টা ভালো বোঝেন।
কালীকা: এই প্রসঙ্গে তো অবশ্যই আসবো। কিন্তু তার আগে আরো দু’চারটে কথা বলতে হবে।
তাপস:   হোক।