সুবিনয় রায়ের রবীন্দ্রসঙ্গীত সাধনাঃ কিছু অজানা প্রশ্নের জবাব, কিছু বিতর্ক -১

বইটা বহুদিন আগে বাংলাদেশের এক নামজাদা রবীন্দ্রগেঁড়ের বাসায় দেখেছিলাম। পাতা উলটে বুঝেছিলাম যে, রবীন্দ্রসঙ্গীত গায়নরীতির প্রায়োগিক দিকটি নিয়ে বইটা লেখা। কিন্তু সেই বিশিষ্ট রবীন্দ্রগেঁড়েটি বই ইত্যাদি ধার করলেও ধার দিতে চান না, দিলে যদি তাঁর চে’ বেশি শিখে ফেলে? এরপর প্রায় এক যুগ কেটে গেল। বাংলাদেশের তিন তিনটি বড় শহরের প্রায় সবগুলো পুস্তক বিপণীর কোনটিতেই বইটির সন্ধান পেলাম না। অর্ডার দিয়েও লাভ হল না কোন। বোধহয় আউট অফ প্রিন্ট! কিছুদিন আগে একটি ক্লান্তিকর ১৮ ঘণ্টার শিফট সেরে এসে সকালে একটু ঘুমের চেষ্টা করছি, এমন সময়, রাজীবদার ফোন – উনি বাংলাদেশে এসেছেন এবং সুবিনয় রায়ের “রবীন্দ্রসঙ্গীত সাধনা” এবং সুরেশ চক্রবর্তীর “সুধাসাগর তীরে” ও “স্মরণবেদনার বরণে আঁকা” বই তিনটি আমার জন্য জেরক্স করিয়ে এনেছেন। সাথে আছে আরেকটি বিরল গ্রন্থ বিমলাকান্ত রায়চৌধুরীর “ভারতীয় সঙ্গীতকোষ।” – চাতক পেল ধারাজল, তাও মেঘ না চাইতেই! কারণ আমি বইগুলো চেয়ে তাঁকে ফেসবুকে মেসেজ দিলেও সময়াভাবে তিনি জবাব দেন নি। তাই তিনি মনে করে নিয়ে আসবেন- সে আশা করিনি! সুবিনয় রায়ের বইটি অনন্য, কারণ রবীন্দ্রসঙ্গীতের গায়নরীতি নিয়ে এটিই একমাত্র বই। রবীন্দ্রসঙ্গীতের কাব্য, নন্দনতত্ত্ব, ভাবনা, সুরের বিশ্লেষণ, শিল্পীদের জীবনী নিয়ে অনেক বই থাকলেও কেউই ব্যবহারিক দিকগুলো নিয়ে আলোকপাত করেননি। গানবাজনা একটি পুরোপুরি প্রায়োগিক বিষয়। কিন্তু প্রায়োগিক বিষয়েরও ভাষাগত বর্ণনা সম্ভব এবং প্রয়োজনীয়, অনেকটা প্র্যাকটিক্যাল ম্যানুয়ালের মত। পাশ্চাত্য সঙ্গীতের প্রতিটি আঙ্গিক নিয়ে এমন অজস্র বই আছে, তাই ওদের সমঝদারি সাচ্চা। সুবিনয় রায়ের লেখা তাঁর অসামান্য সুরেলা গায়কী ও গায়নরীতির সাথে সামঞ্জস্যপূর্ণ হলেও অবিসংবাদিত কিছু নয়। সুবিনয় রায় তাঁর সারাজীবনের চর্চা ও অভিজ্ঞতা থেকে অত্যন্ত কার্যকর কিছু পরামর্শ দিয়েছেন কণ্ঠ ও গায়কী এবং সেইসঙ্গে রবীন্দ্র-গানের সাথ-সঙ্গত ও আবহসঙ্গীত প্রসঙ্গে। কিন্তু কিছু বিষয়ে গোঁড়ামি ও যুক্তিহীনতা প্রকাশিত হয়েছে। বইটিতে রবীন্দ্রনাথের রাগসঙ্গীত-ভাঙা গানগুলো এবং ঢালাগানের গায়নপদ্ধতি বিশেষভাবে বর্ণিত হয়েছে এবং সব জায়গায় লেখকের মতামত যুক্তিযুক্ত না হলেও তা গায়কদের জন্য পথপ্রদর্শক। ভানুসিংহের পদাবলী নিয়ে কিছু কথা থাকলেও বইটির সীমাবদ্ধতা হচ্ছে যে, এখানে রবীন্দ্রনাথের পরিণত বয়সের ‘আধুনিক কাব্যগীতি’ –যা রাগসংগীতের নিয়মের অনুসারী নয় এবং পাশ্চাত্য ও লোকসঙ্গীত ভাঙাগান - এই ধাঁচের গানগুলোর কণ্ঠপ্রক্ষেপণ, উচ্চারণ ও গায়কী প্রসঙ্গে একটি কথাও নেই। বইটির সবচেয়ে গুরুত্বপূর্ণ উপদেশ তানপুরার ব্যবহার, স্পষ্টোচ্চারণ, অকম্পিত স্বরোচ্চারণ, দ্রূত ছন্দের গানে গিটার ও সেতার ব্যবহারের পরামর্শ ইত্যাদি।

আলোচ্য গ্রন্থে সুবিনয় রায়ের শ্রেষ্ঠ অবদান তানপুরা যন্ত্রটির গুরুত্ব সম্পর্কে সঙ্গীতশিক্ষার্থীদের সচেতন করা। প্রথম অধ্যায়ের প্রাথমিক সঙ্গীতসাধনা অধ্যায়টির সূচনা পর্বেই রয়েছে তানপুরার ব্যবহার। লেখকের মতে – “তানপুরার সাহায্যে সঙ্গীতচর্চা করলে দুটি সাক্ষাৎ সুফল পাওয়া যায়; প্রথমত, এতে কণ্ঠস্বরের তীক্ষ্ণতা(Keenness) ও অনুনাদ (resonance) বৃদ্ধি পায়, দ্বিতীয় বিভিন্ন স্বরগুলিকে সুদৃঢ় ও নিখুঁতভাবে কণ্ঠে প্রকাশ করবার ক্ষমতা লাভ করা যায়।” প্রসঙ্গত বলে রাখি বাংলাদেশে তানপুরা যন্ত্রটির ব্যবহার সঙ্গীতশিক্ষার ক্ষেত্রে চূড়ান্তভাবে অবহেলিত। পুরুষ কণ্ঠের তানপুরা তো প্রায় পাওয়াই যায় না। এখানে এখনো অনেকেই হারমোনিয়ম বাজাতে পারাটাকেই সঙ্গীতশিক্ষার পরাকাষ্ঠা মনে করেন। হারমোনিয়ম বস্তুত একেবারে প্রাথমিক সঙ্গীতশিক্ষার্থীদের জন্য সহজে স্বরগুলো চিনতে সাহায্য করে। কিন্তু হারমোনিয়ামের সাহায্য ছাড়া যিনি সুরে গাইতে পারেন না, তিনি কোনভাবেই সুগায়ক নন। কারণ ভালো কণ্ঠ যন্ত্রের ওপর নির্ভরশীল নয়। তানপুরায় শুধু মাত্র সুরের আবহটা পাওয়া যায় এবং সুরে নিখুঁতভাবে মেলানো তানপুরা থেকে রাগসঙ্গীতে ব্যবহৃত প্রতিটি শ্রুতি পাওয়া যায় যেগুলো হারমোনিয়ম, পিয়ানো, অর্গ্যান বা কি বোর্ডে অনুপস্থিত। কাজেই তখন সত্যিকার অর্থেই সুরের পরীক্ষা দিতে হয় গায়ককে। এভাবে খালি গলায় নিখুঁত গাইবার অভ্যেসটাও গড়ে ওঠে। পদার্থবিদ্যার দৃষ্টিকোণ থেকে বললে, তানপুরার তারের কম্পন থেকে সবচেয়ে বেশি সংখ্যক ওভারটোন নির্গত হয় বলে এই আবহ গলা ও কানকে ভীষণভাবে সুরেলা করে তোলে এবং সঙ্গত কারণেই রাগসংগীতে এই যন্ত্রটি অপরিহার্য। হারমোনিয়ম অভ্যস্ত গলায় ভৈরোঁর অতিকোমল আন্দোলিত রেখাব, তোড়ির ঈষৎ চড়া কোমল রেখাব এবং শ্রীর আরো চড়া কোমল রেখাব সঠিক স্থানে প্রকাশ করা অসম্ভবই বলা চলে। দুঃখজনকভাবে দেখা যায় বহু বছর গান শিখেও এদেশে অনেকেই ঠিকভাবে তানপুরা বাঁধতে বা বাজাতে জানেন না। ঢাকায় যাদুঘরে পণ্ডিত অরুণ ভাদুড়ির কনসার্টে জনৈক ব্যক্তি শেষদিকে তানপুরার প্রথম দুটো তার বাজিয়ে যন্ত্রটির প্রতি নিজের অজ্ঞতা ও অশ্রদ্ধা প্রকাশ করেছেন। আবার এঁরাই লোকে গিটার বাজিয়ে রবীন্দ্রনাথ নজরুলের গান করলে ক্রুদ্ধ হন, লোকে ক্লাসিক্যাল গানবাজনা শোনে না বলে অভিযোগ করেন। অথচ তাঁরা একবারও ভাবেন না যে, তাঁদের নিজেদের শিল্পের প্রতি যেটুকু শ্রদ্ধা ও আত্মনিবেদন আছে, তার চেয়ে অনেক বেশি পরিশ্রম ও আত্মনিবেদন থাকে একজন গিটার ও রক শিল্পীর- আঙুল কেটে তারা শেখেন, মাত্র এক-দেড় ঘণ্টা বাজিয়েই তাঁরা ক্লান্ত হন না!

রবীন্দ্রসংগীতোপযোগী কণ্ঠ গড়ে তোলার জন্য সুবিনয় রায় কতকগুলো কার্যকর পরামর্শ দিয়েছেন- যেমন- সরগম, পালটা, হামিং ইত্যাদি। তাছাড়া রবীন্দ্রসঙ্গীতে বেশি প্রযুক্ত রাগগুলোর সম্যক শিক্ষার ওপর জোর দিয়েছেন। রাগসঙ্গীতে অর্থাৎ ধ্রুপদ, ধামার, খেয়াল, টপ্পা ও ঠুমরীতে ব্যবহৃত প্রায় প্রতিটি গুরুত্বপূর্ণ তালের প্রচলিত ঠেকার ( ঠেকা- তবলার অলংকার বর্জিত সাধারণ বোল, পাখোয়াজের ক্ষেত্রে একে থপিয়া বলে) পাশাপাশি বিষ্ণুপুর ঘরানায় প্রচলিত ঠেকাও এখানে দেয়া আছে। রবীন্দ্রনাথ বেশ কয়েকটি নতুন তালের প্রচলন করেছিলেন যেমন ঝম্পক(৫ মাত্রা), ষষ্ঠী(৬ মাত্রা, ২/৪ ছন্দ), রূপকড়া, নবতাল, ৫/৫ ছন্দের ১০ মাত্রার তাল, একাদশী ও নবপঞ্চ তাল(১৮ মাত্রা)। প্রতিটি তালের সঠিক ঠেকার উল্লেখ বইটির একটি সম্পদ।

বইটির দ্বিতীয় অধ্যায় বহুচর্চিত, বিতর্কিত এবং স্পর্শকাতর বিষয় অর্থাৎ “রবীন্দ্রসংগীতের গায়কী।” সুবিনয় রায় গায়কীর সংজ্ঞা দিয়েছেন, “ ভারতীয় সংগীতের কোনো একটি বিশেষ শাখার সাধনায় ও তার পরিবেশনে যে সকল মূলগত আদর্শ বা পদ্ধতি অনুসরণ করে চললে সেই সংগীত শাখার স্বরূপ ও বৈশিষ্ট্য সকল ফুটে ওঠে, সেগুলিই হল সেই সংগীতশাখার গায়কী বা গায়ন পদ্ধতি। এই অর্থেই বর্তমান আলোচনা সীমাবদ্ধ রাখা হচ্ছে। প্রথমত, রবীন্দ্রসংগীতের গায়কী বা গায়ন পদ্ধতি বলতে আমরা কী বুঝি? খুব স্পষ্ট কথায় সংক্ষেপে বলতে গেলে রবীন্দ্রনাথের রচিত গানগুলি, তাঁর ইপ্সিত ও তাঁরই প্রবর্তিত সংগীত পদ্ধতি অনুসারে পরিবেশন করা- এটাই হল রবীন্দ্রসংগীতে গায়কীর আদর্শ।”
প্রথমেই কণ্ঠস্বর। এ প্রসঙ্গে সুবিনয় রায় অত্যন্ত যৌক্তিকভাবেই অনুনাদ, স্বরপ্রকাশে স্বাভাবিকত্ব ও স্বচ্ছন্দতা- এই তিনটি গুণের কথা বলেছেন। অত্যধিক অনুকরণের ফলে অস্বাভাবিক ও কৃত্রিম কণ্ঠস্বরের কথাও তিনি উলেখ করেছেন। অলংকার প্রসঙ্গে পরিমিতির গুরুত্ব আলোচিত হয়েছে। লেখকের ভাষায়-“ রবীন্দ্রগায়কীর প্রভাবে হিন্দুস্থানী সংগীতের অলংকারগুলি যেন নতুন রূপ ধারণ করে। অলংকারগুলির এই স্বতন্ত্র রূপদানের ক্ষমতা অর্জন করতে হবে। কেবলমাত্র হিন্দুস্থানী শাস্ত্রীয় সংগীতের অনুশীলনের দ্বারা অলঙ্কার সমূহের প্রয়োগ ক্ষমতা যিনি অর্জন করেছেন, তাঁর পক্ষে এ কাজ চট করে সম্ভব নয়।” অর্থাৎ শাস্ত্রীয় সঙ্গীতের অলঙ্করণের কথার ভাব অনুযায়ী মোডিফিকেশনের ওপর গুরুত্ব দেয়া হয়েছে।
শ্রুতি হচ্ছে ভারতবর্ষের সঙ্গীতের প্রাণ এবং শ্রুতির কারণেই বিশ্বসঙ্গীতের দরবারে সবচেয়ে সুরেলা গানবাজনার মুকুটের দাবিদার ভারতবর্ষের সঙ্গীত অর্থাৎ রাগসঙ্গীত, লোকসঙ্গীত,কাব্যসঙ্গীত ইত্যাদি। - অবশ্য তা সুরে গীত ও বাদিত হলে, বেসুরো হলে সেটার কৌলীন্য যাই হোক না কেন, সেটা সঙ্গীত নয়! ব্যাপারটা সহজ করে বলি অনভিজ্ঞদের জন্য, যাঁরা জানেন তাঁরা উপেক্ষা করবেন। কড়ি-কোমলে মিলে একটা সপ্তক বা ক্রোম্যাটিক স্কেলে বারোটা স্বর থাকে। বিশ্বের সব গানবাজনাকেই এই ১২ টা স্বরের মধ্যেই ধরা যায়। কিন্তু উপমহাদেশের সঙ্গীতে এই ১২ টির ফাঁকে ফাঁকে স্যান্ডুইচড হয়ে আছে আরো ১০টি সূক্ষ্ম স্বর বা ওভারটোন। এগুলোর শাস্ত্রীয় নাম শ্রুতি। শ্রুতির চুলচেরা বিশ্লেষণ ও ফ্রিকুয়েন্সির ভাগ দেখিয়েছেন অনেক পণ্ডিত। তাত্ত্বিক বিভাগের চেয়ে গেয়ে বা বাজিয়ে শ্রুতি প্রকাশের গুরুত্ব সম্পর্কে বলেছিলেন উস্তাদ বড়ে গুলাম আলী খাঁ সাহেব। সেটাই সমর্থনযোগ্য, কেননা সঙ্গীত আবশ্যকভাবেই প্রয়োগমুখী বিদ্যা। এই শ্রুতিগুলো শুধুমাত্র কণ্ঠে এবং বোয়িং ও প্লাকড তারযন্ত্রেই প্রকাশ করা সম্ভব। এবং শ্রুতির প্রকাশ নির্ভর করে রাগানুকূল স্বরোচ্চার বা ইন্টোনেশনের ওপর। শ্রুতির সাথে কণ বা স্পর্শস্বরের ভূমিকা অবিচ্ছেদ্য। গ্রেস নোট পাশ্চাত্যের সঙ্গীতে থাকলেও রাগ সঙ্গীতের জ্যান্ত বা সচল স্বর পৃথিবীর আর কোন সঙ্গীতে পাওয়া যায় না। এ কারণেই ভৈরব, ভৈরবী, তোড়ি, শ্রী, মারবা(উচ্চারণ ওয়া) প্রতিটি রাগের কোমল ঋষভ বিশিষ্ট, ঠিক তেমনি দরবারী ও কাফির কোমল গান্ধারেও রয়েছে শ্রুতির পার্থক্য। রবীন্দ্রসংগীতে শ্রুতির সঠিক ব্যবহার অত্যন্ত গুরুত্বপূর্ণ। আরো বলে রাখি হিন্দুস্থানী সঙ্গীত পদ্ধতির ২২ শ্রুতির বিভাজনের সঙ্গে স্বরবিতানের শ্রুতির বিভাগের পার্থক্য রয়েছে। হিন্দুস্থানী পদ্ধতিতে সা, মা, পা প্রত্যেকে ৪ শ্রুতির স্বর, ঋষভ ও ধৈবৎ ৩ শ্রুতির এবং গান্ধার ও নিষাদ ২ শ্রুতির স্বর। তাই সুবিনয়বাবুর উল্লেখিত ‘অতিতীব্র’ নিষাদ ( শুদ্ধ নি ও সা’ এর মধ্যবর্তী শ্রুতিগুলি) হিন্দুস্থানী পদ্ধতিতে নেই। সম্ভবত মূর্ছনার পরিবর্তনের কারণে এটা হয়েছে। অতি ও অনুকোমল শব্দদুটির প্রয়োগেও জটিলতার জন্ম হয়েছে। সুবিনয়বাবু ‘অতি’ বলতে একটু চড়ার দিকে এবং অনু বলতে কোমলস্বরের চেয়ে একটু খাদের দিকে বুঝিয়েছেন। কিন্তু আমরা তার উল্টোটাকে যুক্তিযুক্ত মনে করি এবং প্রচলিত প্রথাও তাই। অতিকোমল বলতে অতিরিক্ত কোমল বা কোমল স্বরের চেয়েও কোমলতর শ্রুতিকে বোঝায়। যেমন ভৈরব রাগের অতিকোমল রেখাব এর স্থান সা এর ঠিক পরেই এবং সাধারণ কোমল রেখাবের ঠিক আগে। তেমনি ‘অনু’বলতে কোমল স্বরের অনুবর্তনকারী কিন্তু শুদ্ধ বা চড়ি সুরের ঠিক আগের শ্রুতিকে বোঝায়। তীব্র স্বরের ক্ষেত্রে ‘অতি’ শব্দের অর্থ উলটে যাবে, কারণ তখন অতি তীব্র মধ্যম বলতে তীব্রমধ্যমের চেয়েও অতিরিক্ত তীব্র মধ্যমকে বোঝাবে। এই জটিলতার কারণ কি তা কে জানে? পণ্ডিত রবিশঙ্করের কুমারপ্রসাদ মুখোপাধ্যায়ের ওপর রাগের কারণও কি এই জটিলতা নাকি? রবশঙ্কর শ্রীর রেখাবকে বলেছেন অতিকোমল, অথচ শ্রী রাগের কোমল্ রেখাব সবচেয়ে চড়া শ্রুতি। তবে কি রবিশঙ্করও ‘অতি’ শব্দটি চড়া অর্থে ব্যবহার করেছিলেন? বেতারে হারমোনিয়াম বর্জনের ফলে শ্রুতির প্রয়োগে উন্নতি হয়েছিল বলে লেখক মত প্রকাশ করেছেন।

উচ্চারণ রবীন্দ্রসঙ্গীতের প্রাণ। অনেকেরই ধারণা রবীন্দ্রসঙ্গীতের একটি বিশিষ্ট উচ্চারণভঙ্গী আছে যেটা মূলত ‘আ’ কার গুলোকে একটু ‘অ’ আর আ এর মাঝামাঝি করে উচ্চারণ করা। অনেকেই মনে করেন রবীন্দ্রসঙ্গীত মোটা গলায় ভালো মানায়। কেন মনে করেন জানি না কারণ গান সুরেলা গলায় ভালো মানায়- সে গলা মোটা না চিকন সে চিন্তা ব্যক্তিগত রুচিতে গুরুত্বপূর্ণ হলেও সাঙ্গীতিক দৃষ্টিকোণ থেকে সম্পূর্ণ গুরুত্বহীন। অ-ঘেঁষা আকার উচ্চারণ করলে গলাটা কৃত্রিমভাবে একটু মোটা শোনায়। সম্ভবত এ কারণেই এই বিকৃতির জন্ম এবং এটাকেই অনেকে ভুল করে রবীন্দ্রসংগীতের উচ্চারণরীতি ভেবে শুদ্ধ উচ্চারণের বারোটা বাজাচ্ছেন। বেশ কয়েকজন বিখ্যাত গায়ক গায়িকারও কিঞ্চিদাধিক এই দোষ ছিল। লেখক বলছেন, “ অনেকে মনে করেন, রবীন্দ্রসংগীতে একটি বিশেষ ধরণের উচ্চারণ-ভঙ্গি আছে, যেটা বিশেষ ভাবে শিক্ষণীয়। কথাটা সম্পূর্ণভাবে সমর্থন করা চলে না। উচ্চারণের মধ্যে পূর্বোক্ত স্বরবর্ণ ব্যঞ্জনবর্ণের বাঁধাধরা নিয়মকানুন ছাড়াও একটা ব্যক্তিগত দিক আছে।” অত্যধিক অনুকরণের ফলে উচ্চারণে কৃত্রিমতা এবং নিজস্ব স্বাভাবিক উচ্চারণের ক্ষমতা হারানো সম্পর্কে লেখক আমাদের সতর্ক করে দেন। অতীতের শিল্পীদের অনেক উচ্চারণই আমাদের কানে উদ্ভট ঠেকে। যেমন “বিমল আনন্দে জাগোরে’ জ্ঞান গোঁসাই গেয়েছেন "বিমল য়ানন্দে" ইত্যাদি। সেকালের কথা বলার উচ্চারণ কেমন ছিল তার নমুনা আমরা শুনতে পাই না। রবীন্দ্রনাথের নিজের উচ্চারণ প্রায় এখনকার মতোই ছিল। রবীন্দ্রনাথের স্বকণ্ঠের গান যেমন, “তবু মনে রেখো,” আমার শেষ পারাণির কড়ি, “ওগো কাঙাল আমারে কাঙাল করেছ ইত্যাদির উচ্চারণরীতি আধুনিক উচ্চারণ রীতির মতই। তবু মনে রেখোতে “একদিন যদি” র উচ্চারণে প্রথমবার “য়্যাকদিন’ হয়ে গেছে কিন্তু বোঝা যায় যে ওটা শব্দটাকে সুরে রাখতে গিয়ে দুর্ঘটনাক্রমে হয়ে গেছে। বাকি তিনবারের উচ্চারণ নিখুঁত আধুনিক উচ্চারণ। তাঁর গেয়ে, নেয়ে ইত্যাদি যে একটু ‘গেইয়ে’, ‘নেইয়ে’ এমন লেগেছে সেটার জন্য তাঁর সরু কণ্ঠ ও বাচন ও গায়নভঙ্গী দায়ী। তারপরও বলতে হবে যে চল্লিশ-পঞ্চাশ এমনকি ষাটের দশকের গোড়াতেও রবীন্দ্রনাথের মত আধুনিক উচ্চারণ বিরল ছিল। পঙ্কজ মল্লিক এবং হেমন্তের প্রথম যুগের গান শুনলে রবিঠাকুরকেই নবীনতর মনে হয়! যদিও উচ্চারণে বাচিক আধুনিকতা হেমন্তবাবুই পরবর্তীতে এনেছেন। তবে কবিকণ্ঠের অন্ধজনে দেহ ‘আলো’টা কিন্তু 'য়ালো' হয়ে গেসল! তবে আধুনিক কালে ওয়াতিফ ওয়াসলাম( কারণ তার প্রতিটা আ কার রকিং হয়ে ওয়া হয়ে যায়!) বা তাহসানের আলো আলো আমি কখনো যদি “ওয়ালো ওয়ালো ওয়ামি কখনো খুঁজে পাবো না" – ইত্যাদির তুলনায় সেটা এমন কোন বিকৃতি ছিল না! আমরা কিন্তু ওগুলোকে সেকেলে বলি আর এসব বিকৃতিকে ‘রকিং’ বলি! সত্যি বলতে এগুলো সবই বিকৃতি এবং বর্জনীয়। যাই হোক, সুবিনয় রায় অত্যন্ত উদারতার পরিচয় দিয়ে বলেন," রবীন্দ্রসংগীতে এবং অন্যান্য কাব্যধর্মী বাংলা গানে কথার উচ্চারণ জিনিসটা বিবর্তনশীল (evolutionary)। যুগের হাওয়ার সঙ্গে, রুচি পরিবর্তনের সঙ্গে, জনসাধারণের শিক্ষাদীক্ষা ও শিল্পচেতনার উন্নতিসাধনের সঙ্গে গানে কথার উচ্চারণভঙ্গির পরিবর্তন ঘটেছে এবং হয়তো আরো ঘটবে। বিভিন্ন যুগের শিল্পীদের কণ্ঠজাত উচ্চারণভঙ্গি ও উচ্চারণপদ্ধতির মাধ্যমেই উচ্চারণের পরম্পরা প্রবর্তিত হয়ে এসেছে।” শ্বাসনিয়ন্ত্রণ এবং রবীন্দ্রসাহিত্যের চর্চার গুরুত্ব নিয়ে উপকারী আলোচনা বইটিকে আরো কার্যকর করেছে।

চলবে।

[লেখাটি বিশিষ্ট ভাষাতাত্ত্বিক ও সঙ্গীতবোদ্ধা রাজীব চক্রবর্তীকে উৎসর্গ করা হল।]